El Albúm Fotográfico de Familia y la Construcción de Memorias Individuales y Colectivas...

EL ÁLBUM DE FAMILIA Y LA CONSTRUCCIÓN DE MEMORIAS INDIVIDUALES Y COLECTIVAS DESDE LA PROPUESTA PEDAGÓGICA DE APRENDIZAJE DE LAS HISTORIAS MÚLTIPLES, A TRAVÉS DE LA ORALIDAD Y LA ANTROPOLOGÍA VISUAL -CASO PETARE, CARACAS.

Autor: Dr. Diógenes Molina Castro

1.- Presentación

Hoy, una de las más abundantes discusiones en los escenarios académicos, centros de reflexión compartida, o comunidades discursivas, es la producción de sentidos historiográficos ante las nuevas y no tan nuevas reflexiones en torno a “la acción comunicativa”, no solo a la luz del quehacer filosófico sino también, ante el impacto de las mediaciones producidas por la revolución informática y audiovisual, en las formas que constituyen ese todo, que podríamos definir como los modos de producción de la comunicabilidad El sema y las representaciones sensitivas a través de la imagen, la oralidad, la comunicación y la educación son parte de los elementos sociales a través de los cuales se genera la cultura. Estas prácticas colectivas e individuales generan formas discursivas que no pueden ser descuidadas por la enseñanza de la ciencia social y, en especial, de la historia. Los productos de mediación diversa como parte de las prácticas culturales expresan formas de creación, innovación y circulación de sentidos (vale decir, de significados y significaciones) incidiendo en todos los escenarios de las prácticas sociales en cualquier locación témporo–espacial. Tales productos, se han expresado en el tiempo a través de lenguajes múltiples que demandan competencias para su comprensión y posible utilización historiográfica. En este sentido, pensamos que el perfil más común del profesor actual en Historia carece de las destrezas mínimas para su acercamiento crítico a un epifenómeno sociocultural como lo es el discurso plástico y audiovisual a través de la fotografía. Tal carencia impide ampliar la producción de sentido histórico y profundizar lo pensado y descubierto hoy, gracias a la presencia de la imagen fotográfica y su preservación en archivos públicos y particulares. Ante esta realidad, este seminario se propuso ofrecer algunas herramientas que permitieran un acercamiento al álbum de familia, mediante la identificación y estudio de algunos de sus componentes claves.
Así se esperó que los participantes desarrollaran competencias que les permitieran distinguir algunos de los componentes del lenguaje visual, intentando definir sus estructuras narrativas, sus formas de expresión y su posible utilidad historiográfica, patrimonial y pedagógica.

2.- Objetivo.
El objetivo de esta experiencia es confrontar y evaluar la potencialidades de las historias individuales e historias de familias a través de la reconstrucción compartida y oralizada con grupos de pobladores de los sectores más empobrecidos de la ciudad de Caracas, conversando en torno a las historias y épicas de su propia familia y, junto con ello, reconstruir creativamente una memoria del origen y consolidación de barrios, sectores y grupos sociales formados desde las migraciones rurales y foráneas y que hoy habitan a Petare, del cual se dice es la “favela” más poblada de América Latina, con 1.5 millones de personas.
En ese escenario, la fotografía, y por extensión la fotografía familiar, forma junto con otros tipos de lenguaje un sistema de representación del mundo que nos rodea.[1] Un sistema de representaciones y prácticas culturales que circulan en la comunidad familiar moldeando discursos y organizando significados a los objetos y prácticas de la vida cotidiana. En otras palabras, el estudio de los repositorios fotográficos nos permite adquirir nuevas herramientas de corte historiográfico, observando los significados que regulan muchas prácticas sociales; confirmando reglas, normas, convenciones vitales y registrando el desarrollo de nuestro hacer social y ceremonial.[2] Modelando, además, el ritualismo de muchas de nuestras conductas. Proporcionándonos sentido de pertenencia e identidad. No puede en consecuencia, dejar de considerarse la presencia de los fotográfico y de las actitudes rituales que lo entorna; sobretodo, en su última evolución que va desde la fotografía de negativo y papel a la de soporte sólido del cine y la fotografía digital que hoy se expande aún hasta los teléfonos celulares.
La fotografía familiar padece de la necesidad de un mediador referente para ser leída en sentido histórico por ser el caso de la fotografía una expresión silenciosa aunque jamás muda. Hay una razón más para resaltar la necesidad de prestar atención a la fotografía como circulación de prácticas culturales de historia oral: la perspectiva de ser un medio visual altamente tecnológico pero de consumo masivo. En el caso de la construcción de posibles -aunque aún incipientes- lecturas historiográficas, existe la ingencia de la mediación, de un lector mediador desde la sola mirada hacia un acto oral comunicativo entre distintas generaciones históricas que coexisten y conviven, pero que a fin de cuenta miran las imágenes desde posiciones distintas; en una, la perspectiva del que escucha la posible historia de la imagen; en la otra, la de quien reconstruye su memoria cotidiana desde el día que estuvo allí para ser retratado;[3] una tercera podría ser la que recuerda el recuerdo de lo contado por el familiar fallecido que ya no comparte el acto comunicativo, sino desde el protagonismo de la imagen retenida; en eso que R. Barthes llamó el certificado de presencia aún desde la ausencia.[4]
Fortalecer desde un enfoque disciplinar el mirar el álbum de familia hacia un incipiente, aunque no desestimable “leer historia en las imágenes del álbum familiar” podría producir posibles alfabetizaciones de lo visual[5] contribuyendo a generar una actitud imbricativa y de inserción entre los “lectores” de imágenes familiares y el proceso histórico contextual de su localidad, región o país. Con todo ello, empezaríamos a descubrir y descubrirnos en un protagonismo colectivo de las historias múltiples o historias complejas en relación dialéctica con la historia tradicional o historia única. Protagonizada ésta última por los héroes y donde al quehacer cotidiano y al poblador se les asigna el adjetivo de “común”, desdibujándolo y despojándolo como ciudadano de su ser protagonista consciente que valora sus propias, particulares y múltiples historias; convirtiéndolos en espectadores y, en última instancia, en acompañantes o masas de la gesta de los próceres históricos, que a la postre serían los padres heroicos, protagonistas y propietarios de las historias nacionales como historias únicas.[6]

3. Metodología
En cuanto a la visión metodológica, no pretende esta experiencia vincularse taxativamente a los grandes temas y supra-discursos explicativos de las historiografía tradicional del país. Quiere sí, sin mayores pretensiones, desarrollar experiencias de aprendizajes historiográficos, orientados desde el aporte de la llamada antropología visual -siempre recordando que no somos antropólogos[7]- y desde la pertinencia de una visión émica, en el sentido de las potencialidades de los fenómenos visuales como registros realizados o protagonizados, como diría Roger Odín, y producidos por aquéllos mismos que los leen.[8] Es, en fin, el acercamiento a una mirada pedagógico–historiográfica que a diferencia de la clase de historia tradicional, pretende otorgar gran valor al mundo de lo simbólico, a los mecanismos de circulación cultural a través de los cuales se generan los significados con los que valoramos el pasado y su contexto patrimonial. En tal escenario, el álbum familiar aún con su condición “estereotipada”, [9] registra témporo–espacialmente la historia de familia y sus rituales generacionales, repetidos en sus lugares, migraciones, rituales, protocolos, cambios religiosos, ceremoniales sociales o económicos y sus contextos históricos, políticos y sociales, afectados y afectando los grandes sucesos, conmociones, procesos y cambios; en fin, articulados a lo que en este curso tratamos de aprender: la observación de sí mismo como protagonista

4. Marco referencial.
Respecto a los recursos teóricos del curso, por ser éste de naturaleza experimental y de finales del pregrado y de postgrado, los referentes autores se componen de una serie de fragmentos de lectura en las que podríamos enlistar a las siguientes firmas básicas:
a) Para la historia Max Ferrau, Manuel A. Paranagua; Jacques Le Gof; Fernand Braudel; Michael Sorlin; Walter Benjamín, Casparros Lera, Peter Bourque; Henry Kosinsky; Enmanuel L. Ladourie…
b) En Ciencias Sociales y de la Comunicación: Pierre Bourdieau; Roger Odín; Jean Luc Goudard; Susan Sontag; Roland Barthes; Edgard Morín, Marx Auge; Collier Malcon y John Collier; Anthony Guiddens; Jurgen Habermas; Camila Bejarano; Christian Metz, Todorov; Margareth Mead; Sara Ping, entre otros.
c) En cuanto a educación, nos restringimos a algunos fragmentos también, todos ellos referidos al relacionamiento fotografía-medios-pedagogía: Mario Kaplum; Paulo Freire; Alberto Verón; Ignacio Aguaderd Gómez; Ítala Scotto; Rodolfo Izaguirre; Marc Augé; Lucy Lazotti Fontana; María C. Capriles; Albert Sickek, entre otros.
Es un listado largo, pero básico, aunque es pertinente reconocer la condición apenas referencial que posee la fotografía familiar como tema específico en muchos de estos autores. Creemos que Collier M., Bourdeau P., Odín R., Barthes R. y Susan Sontag se interesaron particularmente por la relación del álbum de familia como elemento de la construcción de ese untillaje al que los historiadores solemos llamar “imaginarios sociales”.

5.- Justificación
El Estudio historiográfico del álbum familiar se justifica, no sólo porque muestra contextos y personajes, sino también, kinesis, proximias, costumbres, rituales y modas,[10] de eso que Bruner[11] define como “realidad mental y mundo posible”, lo cual nos traslada a lecturas contextuadas del quehacer humano desde la cotidianidad de esa “verdad fragmentada” o “migajas” que nos transmiten las fotografías familiares y cuya fragmentación se hace más desoladora cuando, debido a la ruptura espacial del tejido familiar (migraciones forzadas), o a la ruptura definitiva (la muerte), la fotografía de la familia carece del mediador intérprete que sea capaz de contarnos a quiénes, dónde, y qué celebra la imagen por años atesorada a través de los actos complejos y pocos observados de las historias orales y las valoraciones del patrimonio histórico familiar, lo cual es el objeto central de nuestro proyecto.

6. En esa perspectiva, la lectura historiográfica del álbum de familia (gracias a su capacidad de representar épocas, lugares, momentos, rituales…) podría ser considerado, al menos inicialmente justificable para una pedagogía innovadora; mostrándonos migajas ciertamente, del complejo y múltiple mundo de las formas de auto-representación del pasado en la mirada de los miembros de la propia familia, en diálogo interno y/o vecinal en la escuela o en cualquiera otra práctica educativa. Desde la condición de profesores se hace pertinente mirar entonces con una posición crítica las posibles “acciones dietéticas” en algunas historias inventadas; o las construcciones de “míticas y épicas” familiares a partir de la nada. Esta nada, es producida por el silencio que se origina en el abandono, en la culpa, en la migración compulsiva o en la vergüenza social o étnica.
Es necesario, ser tolerante y tener en cuenta las peculiaridades del lenguaje fotográfico y las peculiaridades de los propios protagonistas y participantes en la experiencia que nos ocupa.
En el caso nuestro, Petare, la intolerancia y la violencia se expresan de diversas formas. Una de las más recientes es la violencia audiovisual; violencia real grabada en películas caseras de gran impacto y éxito comercial, como “Zapata 666” I y II; “Azote de barrio en Petare” I y II; “Buhoneros de Petare” I y II y las de pornografía dura infantil, grabada en escuelas y liceos donde trabajan algunos de nuestros participantes, circulando todos estos productos en el comercio informal, donde por cierto las películas son vendidas por los propios protagonistas y cineastas. Y los compradores, en su mayoría vecinos de Petare (no olvidemos 1.5 millones), las adquieren con la curiosidad y el comentario del ver qué lugares o a quiénes conocen, o cuáles de los personajes de los videos más violentos aún permanecen con vida; fenómeno reciente al que también hemos dedicado una línea de investigación particular en nuestras instituciones. Donde creemos ver el hallazgo de nuevas prácticas culturales vinculantes a la construcción de la memoria colectiva por parte de los usuarios y consumidores de estos productos validados por la práctica social que implica y eque circulan en el seno de las actividades sociales de familias y barrios de Petare y otras localidades del area metropolitana de Caracas, su extensión puede evidenciarse en el protagonismo de uno de los sitios de recreación más famosos y visitados por los usuarios de estos productos, y que sirve de locación para varias de las escenas de una de las mencionadas películas, “Azote de Barrio en Petare”, nos referimos al Club “Los Picapiedras”, el cual se encuentra localizado en Los Valles del Tuy, específicamente en Ocumare del Tuy, bastante lejos de Petare.

7.- Recolección de datos.
A continuación, presentamos algunos de los artefactos pedagógicos que hemos venido construyendo, a partir del andamiaje teórico planteado con anterioridad.

8. Conclusiones preliminares.
Finalmente, como profesores que si somos, a la hora de evaluar y calificar, es importante destacar que aún no hay reglas nitidas en lo que respecta a un posible enfoque histórico–visual y de intercambios orales; por lo que, además de los posibles contenidos, el manejo de los intrumentos de recolección y los artefactos pedagógicos propuestos y los posibles nuevos instrumentos creados y en constante evolución y perfeccionamiento, ponderamos el desarrollo y alfabetización en la lectura de textos visuales por parte de los participantes y de nosotros mismos, además, del mejoramiento de las competencias para ser capaces de aplicar técnicas de triangulación articulando los contextos familiar, local y nacional con sus historias familiares. No hemos abordado por razones de norma de presentación las reflexiones y propuestas materializadas para cada parte y aplicación de los artefactos de análisis visual presentados en esta oportunidad, pero hemos trabajado intensamente en la caracterización , de cada aspecto señalado tanto por nosotros como por los autores de quienes hemos tomado las ideas para la construcción o utilización de tales instrumentos.
Es una experiencia reciente. Apenas se han realizado ciento veinte (120) proyectos dedicados básicamente al área de Petare y los temas centrales de los trabajos se han referido a los fenómenos de migración y construcción de ese inmenso sector social como lo es Petare.
En la actualidad, el interés se ha expandido como resultado de nuestras presentaciones en el Congreso de Historia Regional Mirandino, el cual celebramos cada dos años y que abarca la presencia de más de seiscientos (600) docentes del área que actúan en Barlovento, Altos Mirandinos, Vargas y los Valles del Tuy, donde en escuelas y liceos vienen produciéndose experiencias similares a la expuesta, también se realizan experiencias coordinadas por el autor en el postgrado de Historia de la Universidad Centro-Occidental Lisandro Alvarado de Barquisimeto.

REFERENCIAS

Bejarano, Camila. “La mirada cierta, acerca de las operaciones de la fotografía y acontecimiento familiar”, en: Semióticas audiovisuales, Nº II y III, Maracaibo. Ediciones Universidad del Zulia, 2005.

Brunner, Jerome. Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia. Barcelona, Ediciones Gedisa, Colección Psicología y Lenguaje, 1996.

Casajus, Concha. “Una propuesta para el estudio de la fotografía”, en: Doxa, Nº 3, España 2002.

John Collier, Jr., and Malcon Collier. Visual Antropologhy, Alburquerque, Edit. University of New México, 1996.

Medina, R. Arístides. “Manual de Historia local, Venezuela, Ediciones de la Biblioteca Nacional, Agosto 2005.

Odín, Roger, “Retórica del fin familiar”, en: Video Forum, Nº 19, Caracas, Abril 1982.

Peña, Timor Vicente. “Dimensión científica de la narrativa audiovisual”, en: Narración Audiovisual, Investigaciones, Madrid, Ediciones laberinto. 2001.

Rebillou, Jean Louis. “Miradas como actos de fe. De los avatares del ver y el creer”, en: Semióticas Audiovisuales, Nº I – II. Edición Universidad del Zulia. Maracaibo, 2005

Sountang, Susan, On Fhotography, New York, Publicaciones Doubleday; 1990.

[xii]
[1][1] Rebillou, Jean Louis. “Miradas como actos de fe. De los avatares del ver y el creer”, en: Semióticas Audiovisuales, Nº I – II. Edición Universidad del Zulia. Maracaibo, 2005, Pp. 95-96.
[2] John Collier, Jr., and Malcon Collier. Visual Antropologhy, Alburquerque, Edit. University of New México, 1996, Pág. 77.
[3] Casajus, Concha. “Una propuesta para el estudio de la fotografía”, en: Doxa, Nº 3, España 2002, pág. 215.
[4] Bejarano, Camila. “La mirada cierta, acerca de las operaciones de la fotografía y acontecimiento familiar”, en: Semióticas audiovisuales, Nº II y III, Maracaibo. Ediciones Universidad del Zulia, 2005. Pp. 152 – 153.
[5] Peña, Timor Vicente. “Dimensión científica de la narrativa audiovisual”, en: Narración Audiovisual, Investigaciones, Madrid, Ediciones laberinto. 2001, pág. 31.
[6] Medina, R. Arístides. “Manual de Historia local, Venezuela, Ediciones de la Biblioteca Nacional, Agosto 2005, pág. 6.
[7] John Collier, Jr., and Malcon Collier. Visual Antropologhy. Ob.cit., 1996, pág. 163.
[8] Odín, Roger, “Retórica del fin familiar”, en: Video Forum, Nº 19, Caracas, Abril 1982, Pp. 108-111.
[9] Sountang, Susan, On Fhotography, New York, Publicaciones Doubleday; 1990, pág. 6.
[10] Sountang, Susan, On Fhotography, Ob.cit., 1990. Pp. 76-77, (En este texto se dedica una parte a la obra de Walter, Benjamín, y sus críticas a las prácticas sociales de la fotografía).
[11] Brunner, Jerome. Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia. Barcelona, Ediciones Gedisa, Colección Psicología y Lenguaje, 1996, pág. 17.
[xii][xii]